TÓCAME UN SIKURI

Resumen de la Ponencia presentada en el

I Congreso Internacional de Siku y Sicuris Lima Perú 2011

Pintura: José Germán Cancino Flores

Yenine María Ponce Jara

Sentada en el ruedo que formaban un grupo de mujeres aymaras a la orilla del Titikaka, escuché a uno de los pastores de alta puna que recién llegaba preguntar por mi procedencia. “Es distinto el barro de la piel de esta mujer”, afirmó. Luego entendí, las mujeres andinas tienen la textura del tiesto, son tibias y redondas como las ollas de barro que contienen el alimento. El resto de mujeres (las que no son andinas), que son “ajenas”, son frías, casi como el alimento crudo.

Los códigos culturales son el conjunto de símbolos aprendidos al interior de una cultura, que se establecen en el subconsciente de los individuos, determinan la forma de estructurar el cosmos de un grupo humano en particular, definen el significado que los miembros de un grupo le dan a las cosas de manera no consciente y establecen los patrones de comportamiento de un pueblo. Al interpretar, o “decodificar”, estos códigos culturales, entenderemos la razón de las creencias, acciones, prejuicios y actitudes colectivas de un pueblo. Estos códigos culturales no solo son un ordenamiento de significados simbólicos con los que los grupos humanos explican su entorno, sino que están dotados de una fuerte carga emocional, cuyo afianzamiento, se da en los primeros siete años de vida y son uno de los insumos fundamentales de la identidad cultural. No es la señal o el objeto lo que percibimos sino lo que significa en un universo particular.

Para aproximarse a una real percepción de la estética de nuestros pueblos tradicionales, es necesario descifrar sus códigos, las normas y reglas adscritas por su cultura y toda la simbología que ha influido en su concepción. Históricamente las mujeres en el medio andino solo tañíamos las “Tinyas”[1], no tocábamos ni tocamos otros instrumentos, por lo menos no públicamente ni en los conjuntos o tropas de tocadores, la función principal de la mujer en el ande durante las celebraciones o rituales, es el canto y la danza. El contacto de los pies femeninos con la madre tierra “Pachamama” la despierta o la adormece según la temporada agrícola de siembra o cosecha, respectivamente. El emitir sonidos instrumentales es un espacio exclusivamente masculino. La permanente búsqueda del equilibrio del concepto dual que caracteriza el pensamiento del hombre aymara y quechua, hace que se establezcan espacios femeninos y masculinos perfectamente determinados, exentos de jerarquías u órdenes excluyentes, y que solo durante el ritual pueden ser modificados u ocasionalmente transgredidos.

El andino posee una estética propia que difiere de la occidental. La danza, música (canto e instrumentos) y coreografía, están concebidas como una totalidad compuesta solo por sus partes duales, división en la que también están inmersos danzantes músicos y bailarines, recordemos además que este todo es considerado sagrado y vinculado a rituales o ceremonias.

La continua migración desde los años 40 del siglo pasado, de pobladores del sur hacia la capital de nuestro país, Lima, explica el traslado e introducción de diversas manifestaciones culturales andinas en esta ciudad, y explica la expansión de diferentes conjuntos de sikuris a los cuales se les denomina ahora “Metropolitanos”, y entre los cuales es común ver mujeres tocando instrumentos ancestrales. Cabe mencionar, sin embargo, que la mayoría de ellas van ataviadas con trajes tradicionales masculinos y escondiendo el cabello entre los chullos o sombreros, o con discretas trenzas que se pierden entre los penachos de plumas o tocados que caracterizan los prendas de los varones.

Todas ellas explican también, generalmente en tono de queja, la inicial férrea resistencia por la mayoría de miembros varones del grupo, a permitir que dejaran el elenco de danzas y se integraran al conjunto de tocadores, probablemente argumentando solo la costumbre de los pueblos de origen de las manifestaciones musicales. Esto demuestra cuán arraigados están en nosotros nuestros códigos culturales, aunque no precisemos argumentos razonados de los mismos.

La lógica occidental dominante (y todo el discurso de género), induce a modificar los patrones simbólicos de diversas manifestaciones de las culturas ancestrales, siendo el Sikuri música sagrada y de origen tan ancestral, un argumento razonable aseveraría que la imposición de modelos de la cultura urbana en cualquiera de las partes de su estructura, puede provocar alarmantes alteraciones de sus códigos tradicionales, incitando a que se pierda su funcionalidad, provocando cambios, por ejemplo en el concepto de dualidad, llevando a celebraciones más “profanas” música, coreografía, y danza que pertenecen solo a espacios rituales en el ande, tergiversando al mismo tiempo los momentos y estaciones agrícolas que le corresponden, alterando su contexto (ritos, cosecha, siembra, bodas, etc.), y transformando la esencia misma de esta música andina original. Al provocar la emisión de simbologías distintas que distorsionan las originales, se alteraría severamente los sentidos identitarios del pueblo andino.

Sin embargo recordemos algo muy importante, los códigos culturales son vigentes solo en los espacios a los que pertenecen, un código solo puede ser interpretado y permite comunicación entre los miembros de un mismo grupo; en otros espacios estos códigos culturales pierden continuidad y validez. Son los conjuntos orquestales “tradicionales” de sikuris, en sus pueblos originales, los que no permiten la inclusión de mujeres en sus grupos instrumentales.

Las mujeres de espacios más citadinos, no son consideradas “parte de ellos”, son “ajenas” por mucho ancestro andino que las identifique, por lo tanto las permisibilidades y las prohibiciones tradicionales, no son aplicables ni a las mujeres de ciudad ni en estas áreas, si bien es cierto que es poco probable que se les permita adherirse como tocadoras a un grupo tradicional en su contexto, no se considera transgresión u ofensa que mujeres de la ciudad toquen instrumentos autóctonos en su medio.

Sin embargo existen otro tipo de órdenes simbólicos, que tienen calidad de norma que no puede ser transgredida, porque dejaría de ser por lo que originalmente se le reconoce. En el sikuri específicamente, son por ejemplo la posición siempre central de los bombos (percutores rítmicos), tanto durante el desplazamiento como en posición estante, el diálogo musical entre Ira y Arka, la posición circular de los componentes musicales y danzantes y los giros en sentidos contrarios durante la danza, por que es este conjunto de símbolos lo que le da la identificación como género sikuri, sino, fuera otra cosa.

DEBATE: EL SIKU Y LA MUJER

Un tema de discusión en las agrupaciones de origen metropolitano

EL SIKU Y LA MUJER

Cristina Paucar Coronado*

El diálogo musical de la zampoña en dos jovencitas sikuris.

La inclusión de la mujer como ejecutante en las agrupaciones de sikuris en el contexto urbano limeño ha estado por mucho tiempo en cuestión, pese a que la mayoría tienen una conformación mixta.

Esta discusión surgió en el afán de aquellas agrupaciones por caracterizar y emular a los sikuris de origen puneño tradicional en los cuales la figura femenina está ausente. Lo contradictorio del discurso, que pretendía  excluir a la mujer como ejecutante del siku, fue  que se produjo después de haberla admitido como integrante y en otros casos simplemente no se la admitió como tal. Ante ello, se trató de resaltar su importancia desde  otras actividades relacionadas a los grupos, pero no tocando.

Con el paso de los años esta discusión ha menguado. La mujer ha ido posicionándose de espacios antes negados para ella, en un principio con mucha dificultad, pero ahora ya con naturalidad y mayor aceptación.

Sikuris Metropolitanos

En la Casona de San Marcos se fundó en el año 1977 la primera agrupación de sikuris no puneños en Lima. Estuvo conformada por universitarios, de los cuales dos eran mujeres: Orfa Domínguez y Elsa Kanashiro quienes junto a Gerardo Ticona, portero de la Casona, iniciaron su trabajo musical.

En aquella oportunidad fueron integradas con naturalidad; pues su profesor y fundador, el puneño Vicente Mamani, nunca mostró algún prejuicio al hecho de que ellas fueran mujeres. Estaba claro que el contexto en que se estaba desarrollando esta actividad era muy diferente a su lugar de origen.

Esta agrupación sanmarquina se presentó por primera vez en el auditorio de la Concha Acústica del Campo de Marte un 3 de julio de 1977 y entre sus participantes se encontraban las dos integrantes ya mencionadas. Años después, el Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM)  tendrá un trabajo artístico en las expresiones de sikuri y sikumoreno, siempre con integrantes  hombres y mujeres.

Asimismo, la agrupación Kunanmanta Zampoñas (1981), quien ya había iniciado su práctica en el siku paralelamente al CZSM, adquiere una identidad propia en su trabajo musical, no relacionada a ninguna institución en particular y asumiendo a la mujer como zampoñista de manera abierta y sin prejuicio. Lo que significó para ellos la sorna y el cuestionamiento de otros que no lo creían válido. Sin duda, Kunanmanta ha sido la agrupación más antigua que mejor aceptó la participación de la mujer en un grupo mixto. 

Entre otras agrupaciones iniciales, cabe resaltar a la Asociación Cultural Illariq (1984) quien desde su fundación  contó con la participación activa de mujeres como ejecutantes del siku, siendo elegida su primera guía a finales de los 80 y entre estos liderazgos femeninos importantes se encuentra el de Mirna Castillo como Secretaria General, quien en el año 1991 participó tocando la tarola enla Zampoñada 10 de Octubre de Yunguyo.

El mismo año hace  su aparición la agrupación Qhantati Markamasi (1984), quienes a diferencia de los demás grupos, las integrantes vestían un atuendo femenino.

Después se formarían mucho más agrupaciones, algunas mixtas y otras no.

Durante los años 70 y parte de los 80 se desarrolló un movimiento muy importante de revaloración del mundo andino, el cual correspondía a una propuesta política que tenía dentro de sus necesidades fundamentar un imaginario  alternativo de sociedad. Para los sikuris metropolitanos la consecuencia más importante se reflejó en un desvió radical del sencillo deseo de aprender y ejecutar el siku.

Es en este contexto que surge la disyuntiva de si la mujer debe  o no tocar el siku, pues entre esa “revalorización” y “reivindicación” del mundo andino se intentaba copiar sus expresiones musicales de la manera más cercana a la versión original.

Hay una afirmación muy difundida y tomada por cierta, la cual ha sido usada para persuadir a la mujer de que su papel es el de bailar: “En Puno el hombre toca y la mujer baila”. Se apelaba a muestras contemporáneas en las que por afanes estéticos y más afines al espectáculo, se colocaba a mujeres vestidas a la usanza de la mujer aymara joven (imillas), desplazándose alrededor de la tropa y sirviendo como marco colorido en los concursos y presentaciones en escenarios urbanos. Pero si se trata de emular la tradición, nada más lejos de la verdad. Al interior de las comunidades o ayllus aymaras, los sikuris  amenizan las fiestas del pueblo y quienes bailan son los propios habitantes y asistentes a dichas celebraciones en forma colectiva y espontánea. En todo caso esta representación corresponde a una recreación o inspiración, mas no es una representación de la tradición y su antigüedad se remonta a menos de tres décadas y en un contexto citadino.

Solo en el caso de la danza ritual llamada Imillani las adolescentes aymaras (imillas), que son presentadas en sociedad, danzan con su padre o pariente mayor y la edad promedio es de quince años. En ese sentido, es un requisito que no se cumple en las agrupaciones metropolitanas, como tampoco el danzar específicamente el imillani sino huaynos sikuri en general.

Mujeres desempeñándose como tañedoras del siku y danzarinas.

  

Sikuris Puneños

El mundo andino tiene la particularidad de poseer  carácter colectivo y, aunque la modernidad se va imponiendo, la expresión sikuri se mantiene con esa característica de trabajo en equipo.

El siku es un instrumento integrador, una unidad formada por dos elementos fundamentales que son macho y hembra, una muestra de que la complementariedad funciona.  Ira el que guía y Arka el que sigue, un matrimonio del cual fluye armonía y musicalidad, uno sin el otro no lograrían producir una melodía completa.

Al interior de un grupo de sikuris tradicionales la participación de la mujer no está en discusión, pues por tener esta expresión musical un carácter ritual de culto a la pachamama, la cual es una deidad femenina, es a él a quien corresponde rendirle tributo.

Con una cosmovisión tan ligada a lo ritual y lo religioso, la vivencia del hombre andino dista mucho de la vivencia del intérprete metropolitano. Cuando se afirma  que el carácter ritual del sikuri de campo está relacionado al culto de la pachamama, tomaremos en cuenta que este modelo se repite en los sikumorenos tradicionales. El Centenario Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo, en donde se ha sincretizado el culto a la pachamama por el de la adoración a la Virgen de La Candelaria, conserva la costumbre ancestral del pago a la tierra que finaliza con el ritual llamado wilancho, que, a su vez, es oficiado por un yatiri el jueves previo al día central de dicha festividad para que todo sea propicio. En  ese contexto ritual y siendo también una deidad femenina el objeto de homenaje, la presencia de la mujer como músico estuvo ausente hasta hace poco más de una década.

A diferencia de los sikuris de campo, en esta expresión musical  sí existe el complemento de los danzarines o figuras, permanentemente. Ambos, figuras y músicos hacen una unidad que se materializa en la  tradicional diablada puneña.

Todo este sustento ideológico del hombre andino, practicado desde tiempos remotos,  justifica el que por años las mujeres no hayan participado como ejecutantes del siku en el sikuri tradicional.

Siendo esta expresión algo mucho más compleja que el hacer música y más relacionada a una práctica ceremonial, la mujer en este contexto no ha tenido necesidad ni interés por practicarlo, pues estando esta costumbre tan internalizada en ella, es decir, que el rol le correspondía al hombre, simplemente lo obvió dedicándose a otras actividades.

 En tiempos actuales, toda esa tradición ha sido modificada en parte por el afán de los sikuris no puneños o metropolitanos por aprender de los sikuris originales, incluida la mujer. Cuando los sikuris limeños comienzan a investigar acerca del repertorio y el estilo de determinadas agrupaciones puneñas, viajan y se internan en ellas, algunos estrechan lazos afectivos, copian sus características y finalmente pasan a integrarse en sus festividades.

En este contexto la participación de la mujer como zampoñista en grupos puneños ahora está más difundida; en mi observación, son las metropolitanas quienes han modificado un poco la costumbre y a partir de ellas el interés de la mujer puneña ha  crecido y ahora son numerosas las que participan en las agrupaciones de sikuris.

Sikuris Puneños Residentes en Lima

En el caso de las agrupaciones de sikuris puneños en Lima, ellos han tomado como modelo las propias costumbres de sus pueblos, y han reproducido en contextos más pequeños sus propias vivencias. Por lo tanto, al conformar inicialmente sus tropas no integraron a la mujer como ejecutante y al igual que en Puno la mujer tampoco vio nada extraño en ello, todo esto en un marco netamente regional.

Una característica que los diferencia de los sikuris metropolitanos es que ellos están unidos por lazos consanguíneos y vínculos familiares. Los cambios surgen cuando se asimilan a la vida capitalina y poco a poco sus actividades se entremezclan con la de los metropolitanos.

Desde que fueron migrando hacia Lima, a partir de los años 40, y poco a poco agrupándose para tocar su música hasta la actualidad, el cambio más notorio ha sido el añadir a sus tropas a ejecutantes de los sikuris metropolitanos y a grupos  de bailarinas vestidas a la usanza de las jóvenes aymaras.  Esto para no quedar a la saga en los diversos concursos que se realizan en la capital.

Tomando como referencia al Centro Social Conima podemos notar que el sikuri, al igual que en Puno, no se ejecuta siempre. Estos residentes aymaras también tocan los pinkillos y tarkas acorde a su calendario de festividades y la mujer está integrada en todas las actividades, pero no necesariamente como ejecutante. Sin embargo, el Centro Social Conima no ha sido la excepción y ha tenido la participación minoritaria de alguna invitada metropolitana.

Conclusiones

La mujer en la historia ha atravesado muchas dificultades para ser considerada como un individuo con opinión y capacidad para ejercer actividades reservadas solo  para hombres, como la educación, el poder civil, y otros como ser ejecutante del siku,etc. Estas, justificadas en lo religioso, en las diferencias biológicas.

 A ella corresponde ir superando los obstáculos con eficiencia y responsabilidad. Lograr un buen nivel técnico–musical, a la vez que una participación integral al interior de la institución que representa.

La mujer sikuri de la comunidad metropolitana también está inmersa en la construcción de la identidad de este movimiento, una comunidad que ha tomado como inspiración el legado musical de los sikuris quechuas y aymaras.

Si bien es cierto que el ritual es la manera como una colectividad legitimiza su organización y a través de éste recuerda la dinámica de su orden social y el rol de cada individuo, la realidad actual mayoritaria ya no justifica el que la mujer no deba tocar y de ahí que el hombre puneño lo  ha asumido con más naturalidad. En ese sentido, la comunidad de sikuris metropolitanos, afortunadamente, ya viene asimilando y reconociendo de mejor forma la participación y liderazgo de la mujer dentro de esta compleja y variada expresión.

(*) Estudió Arqueología en la UNMSM. Fue integrante del Elenco de Música (1997) y responsable de RRPP (2001)  del Centro Universitario de Folklore de San Marcos. Promotora cultural (2006) e integrante del Elenco de Danzas del Club Departamental Puno (1995). Primera  mujer zampoñista integrante del Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo (2000) y primera mujer guía del CZSM (2003).